Nas narrativas dos artistas viajantes, os nativos brasileiros são representados como bárbaros selvagens que devoram por prazer. Mas você inverte essa lógica, colocando o colonizador no papel feroz e bárbaro, que estupra e violenta. Isso é explícito, por exemplo, em “Filho bastardo: cena de Interior”, em que são representados coitos de padres e senhores de engenho em mulheres negras, além de cenas de tortura a indígenas e outros processos de humilhação. Theodore De Bry provocou a indignação europeia em relação aos brasileiros. Mas como suas cenas tocam nas certezas europeias?
Engraçado, esses trabalhos que você está falando estão em coleções europeias. O Filho Bastardo I, por exemplo, foi comprado pelo Museu de Ghent, que virou o SMAK, na Antuerpia. E o outro é da Coleção Berardo, em Lisboa. Portugal é um país em que a minha obra é muito reconhecida. Eles vestiram a carapuça… mas também porque o trabalho fala sobre perspectivismo, sobre mudar a perspectiva. Viveiros de Castro fala sobre isso. Quando você muda a perspectiva, você muda a história. A história é feita sempre a partir de um ponto de vista sobre o outro. Na medida em que você incorpora outras visões e dá a visão do outro, tudo se inverte. São esses processos que o trabalho revela, mais que uma culpabilização do europeu. Fala de encontros, às vezes violentos. Mas eu posso dizer que meu trabalho nunca teve um percurso fácil. Principalmente nos anos 1980. Nunca tive um retorno muito amigável. Para muitos países, foi difícil receber uma obra dessas. Levei traletada do The Guardian, do New York Times. Já levei muita crítica de ficar de cama. Agora, que estou com 54 anos, é que estou sentindo virar.
E essas criticas não observaram essa inversão de narrativa proposta pelo trabalho?
Agora se fala nisso. Nos anos 1990 não se falava, não havia esse termo “descolonização”. Agora tudo é decolonial, até em capa de revista de arte. Esse termo não reverberava.
Talvez tenha sido a partir de Histórias Mestiças (Instituto Tomie Ohtake, SP, 2014) que o publico de arte começa a digerir a mestiçagem da origem do povo brasileiro como uma história de violência. Como interpreta o fato de uma cena de zoofilia ter tido poder de gerar mais polêmica (no caso Queermuseu, Santander Cultural, PoA, 2017) que uma cena de estupro?
Se criou um factoide ali. Aquele quadro (Cena de Interior II) é de 1994 e já havia sido exposto milhões de vezes, inclusive no MAM-SP, na minha exposição (2012), e nunca deu polemica. Não acredito que a polemica saiu da imagem do trabalho. A polemica veio através de um discurso que usou aquela imagem, e outras, pra se construir. Não existe ali zoofilia, não existe ali esse crime. Uma coisa é praticar zoofilia, outra coisa é pintar uma imagem. No campo da ficção não se comete crimes. Você não mata alguém no teatro, representando uma peça. O campo da arte é único campo – alias isso serve para a saúde da sociedade –, onde tudo deve ser permitido e possível, porque está dentro do campo da ficção e da experimentação. Não pode ser cerceado de maneira nenhuma.
Sobre a permanência do sistema colonial no sistema de arte. Como você se relaciona com o fato de sua obra ter de rodar todo o mundo, ser antes legitimada pelos colonizadores, para poder “finalmente retornar à casa mãe depois de uma longa viagem”?
Mas foi uma escolha pessoal e um trabalho árduo chegar aqui, nesse momento de falência das instituições brasileiras. É uma coisa que você tem que querer muito. É um problema do Brasil, o fato de tudo ficar restrito ao eixo Rio-SP. Mesmo Cildo, Lygia, Mira Schendell, Hélio… se não fosse o Inhotim e algumas instituições que deslocaram alguns trabalhos desse eixo… Antes ainda tinha as pequenas bienais, os salões de arte. Me lembro quantas vezes o Paulo (Herkenhoff) me levou pra Belém, pro Salão de Arte da Bahia. O MAM Bahia era um pouco mais forte e articulado. Esses equipamentos todos foram se desmontando. Então a gente pensou, nesse projeto, em levar essa exposição para essas cidades.
Na estreia da exposição em Salvador você ressaltou que Salvador e Cachoeira são cidades fundamentais na construção da sua obra. Quais são as referências importantes em Recife, Olinda e na cultura pernambucana?
Aqui tem o Convento de Santo Antonio. Em 1993, fiquei uns 20 dias pesquisando em Olinda, visitando igrejas barrocas. Porque num primeiro momento, nos anos 1980, eu lia livros sobre o barroco. Depois eu comecei a ir viajar, pesquisar e criar minhas próprias referencias. Então minha fonte era Minas Gerais. Mas Minas não tem azulejaria, que só tem no litoral: Salvador, Recife, São Luis, Belem. Não chegava porque quebrava. Quando eu fiz Inhotim, eu pensava nisso: estou levando azulejo pra Minas! Tanto que na própria Igreja de São Francisco, do Alejadinho, em Ouro Preto, tem uma pintura do Athayde, perto do altar, que é uma pintura em azul e branco sobre madeira, remetendo ao azulejo.
Você se incomoda em ser vista como artista brasileira ou acha importante se afirmar como tal?
Olha, Paula, durante muito tempo eu não gostava. A geração anterior não gostava disso, né? Os neoconcretos queriam ser vistos como artistas e ponto. E a gente era muito colocado no gueto de artista latino-americano. As primeiras exposições internacionais que eu participei eram todas nesse contexto Latinamerica. Em 1988, fiz uma exposição chamada UABC (Uruguay, Argentina, Brasil e Chile), no Stedelijk Museum (Amsterdam). Isso incomodava muito. Até que ouvi a frase “nada mais latino-americano do que ter vergonha de ser latino-americano”. Isso incomodava também em termos de mercado – ter leilão latino-americano, colecionadores latino-americanos e tudo mais. Aí eu comecei a trabalhar com galerias – a primeira ainda tinha artistas latino-americanos, tinha o Galan e o Kuitka – que era a ponta de lança da América Latina nos anos 1980. Mas depois eu comecei a trabalhar com galerias que começaram a ter uma tendência a ter artistas de toda parte do mundo – asiáticos, africanos -, mesmo as bienais passaram a descentralizar. Hoje em dia, eu não quero ser chamada de brasileira, quero ser chamada de latino-americana. Recentemente tenho adotado esse rótulo com muito orgulho.
Por que?
O único país que eu morei, fora o Brasil, foi o México, de tão desbundada que fiquei com o México nos anos 1980. Ao longo de dois anos tive uma segunda casa na cidade do México. E me dei conta de que virávamos as costas para a América Latina, embora tenhamos tido uma relação politica nos anos 1960. Vivemos histórias ditatoriais muito semelhantes. Então, se você me perguntar quem são os artistas que me inspiraram no Brasil, eu não tenho pai e mãe no Brasil. Nos anos 1990 se falava muito em Hélio Oiticica, Lygia e neoconcretismo. E meu trabalho não tem nada a ver com isso. Meu trabalho vem de figuração, de uma tradição barroca. Então fui buscar muito mais referencias na arte mexicana e na arte latino-americana do que propriamente no Brasil. A arte figurativa politica, os muralistas, Siqueros, Rivera. No Brasil: Aleijadinho. E arte decorativa também.
Há pra você uma importância politica de se afirmar como latino-americana hoje?
Acho que sim. Principalmente em relação aos Estados Unidos, quando querem fechar o muro. E essa questão eurocêntrica da história… se é para escolher uma identidade, vou escolher a latino-americana.
